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文 | 一清9477

编辑 | 会说话的石头



《后窗》(Rear Window)是希区柯克[1]于1954年导演的一部影片,当中充满着希区柯克式的元素:凶杀、推理、家园幻象、女性的欲望,本文重点分析的是其中的凝视问题。在齐泽克[2]的凝视理论中,凝视分为:来自象征符号秩序的凝视与叙事空间中某个角色的凝视。本文选取的是第二种解释。凝视不是一般意义上的观看,它是带着欲望的观看。欲望主体在凝视中只能看到自己的所欲之物,也就是说,欲望主体凝视中的客体——例如家园或者是污点,都是欲望主体将自己的欲望投射到客体上的产物。当凝视被折返时,欲望主体发现自己正在被他者凝视,凭借着这种凝视意义上的颠倒,观看者反而成为了画中之像。

01

幻想之窗——欲望主体凝视的承载者

一提起希区柯克的《后窗》,就不得不提及“窗户”在影片中所起到的作用。杰夫(詹姆斯·斯图尔特扮演)在一次户外摄影中,腿部骨折被打上了石膏。只能待在家里,任由护士以及女友的照顾。他每天最大的消遣就是透过窗户观看对面一栋楼上的居民生活。影片伊始,窗户的窗帘缓缓打开,接着,摄影机的镜头开始透过窗户环视后街的景象,在环视一周之后,视点返回到杰夫的房间里。破碎的闹钟、老式照相机、镶嵌着画框的照片、以及封面是丽莎的杂志,一幅幅静态的画面在那几秒钟时间里概括出杰夫作为摄影师的生平经历,也可以看出杰夫的欲望来源。因为欲望主体喜欢与摄影相关的事情,这自然也为杰夫厌恶丽莎的情节埋下了铺垫。“后窗”不仅仅是一扇可以看到外面世界的普通窗户,它同时也承载着捕获主体欲望的功能。窗户起着眼睛或凝视的作用,这一点也早在希区柯克1926年的《房客:伦敦雾的故事》里得到体现了,该片中运报篷车的椭圆窗正是影片中的“后窗”。[3]窗户将自己切开,分为两个部分“一个是窗户自己,另一个是凝视”。[4]不过因为欲望主体正是透过窗子才能进行凝视,所以窗户的凝视与欲望主体的凝视也是相互重叠的。


在拉康[5]精神分析中,主体与社会符号秩序密切相关,因为主体在接受语言异化的时候,会有一部分内容无法进入符号界,拉康把这个部分称之为欲望。而这种带着欲望的主体就是欲望主体。欲望需要一个使之成为欲望的原因,拉康认为这个欲望的原因就是客体a(object a),客体a本质上是一个“空无”,或者是一道“渊”,当客体a以某种形式成为欲望客体时,我们才可以透过欲望客体看到自己的欲望所在。这里要作出一个区分,欲望客体是具体的欲望对象,而客体a本身没有实体性,它只有在欲望客体中才能展现自己。正如一个花心的男人总是会在得到自己的女人之后,寻找下一个目标。他真实在找的正是客体a,而具体可恋的那个女人就是他的欲望客体,只不过当客体a在女人身上时,他才会误以为这就是他要找的。


《后窗》是一部关于眼睛欲望的电影,也是“关于凝视以及客体a以何种形式在视觉领域中的展现、成为欲望客体的电影”。[6]可以说,杰夫的窗户就是客体a,窗户本身是不能提供给欲望主体任何实质性的可欲之物,可是如果缺乏了窗户,欲望客体也就不能呈现在主体面前。窗户是一个提供幻象的画框,借助于这个看似无用却时时刻刻影响着主体的画框,欲望主体所看到的画面才可以进入他的世界之中,例如透过窗户,主体看到了舞蹈女演员、钢琴家、单身女性、争吵的夫妻……当然也有影片中的核心情节:那个正在发生的罪行。窗户同时也是一个外化的欲望之眼,在这里,杰夫的眼睛,摄影机的镜头以及观众的眼睛全部重合到了一起。摄影机看到的是客观景象,杰夫看到是主观景象——这里面凝聚着欲望主体的种种欲望,例如渴望看到风姿绰约的舞蹈演员,渴望偷窥谋杀罪行,以及窥探其他人的私生活。而观众看到的则是主客观景象的交融产物,当观众开始为杰夫的遭遇而提心吊胆时,那么观众就被带入希区柯克设计的圈套中——观众与欲望主体一同欲望了。


欲望主体杰夫在影片中占据着绝对视点(absolutepoint of view)的位置,[7]虽然可以一清二楚地观看其他人的生活起居,但是他本身却不能移动。因而杰夫只能采取窗户这个视点而不能采取另外的外在视点。上文已经说过杰夫因腿部骨折而被打上石膏,他不能再进行其他活动,除了用眼睛去凝视窗外的景象。可以说,因为那扇窗户,整个电影空间一分为二,在窗户的这一部分,也是杰夫自己的公寓,是杰夫所生活的真实世界,而在窗户的另一边则是杰夫偷窥着的世界。窗户分割的不仅仅是现实中的那片天地,也将杰夫的内心世界一刀两断,此处是他不断不面对的困境——试图摆脱的女友,被绑上石膏的腿,而另一个空间也是杰夫的妄想空间,他把自己的欲望投射到了窗外的世界之上。


打比方说,他是一个被石膏套住的“石膏茧”并且无时无刻不在渴望着从这个茧里面挣脱开来。茧是一具尸体,它的希腊语名字是:nekydallos,其意思为“小小的尸体”,但是当一段时间过后出现的蝴蝶名字则是Psyche,即灵魂的意思。亚里士多德在观察这个蜕变过程时,十分惊愕。“他看到灵魂确确实实离开死去的身体。”[8]在托马斯·哈里斯(Thomas Harris)的《沉默的羔羊》(The Silence of theLambs)里,变态杀人狂会在每一个他所杀害的女人里面塞上一个昆虫的茧,在他的内心世界里,受害者的灵魂会钻进蛾子,而他可以占据受害者的身体,从而实现自己的欲望:将自己变形为女人。[9]杰夫内心也十分渴望着这个变形,他活在自己真实生活的“茧”里,而唯一能做的事情就是利用后窗,把自己内在的欲望之眼与后窗结合在一起。


通过后窗,外边的生活俨然是杰夫个人内心世界的化身。或许也可以说,窗外的现实世界已经被欲望主体的视线给玷污了。“在凝视层面上,真实界[10]并不是看不到的疆域,躲避着我们只能看到欺骗性表象的凝视,而是干扰、模糊着我们的对现实的‘直接’理解的污渍或者斑点——它‘歪曲’了我们的眼睛通往被观望的客体的直线视线。”[11]污渍或者斑点就是浸染着欲望主体凝视的污点,欲望主体因为自身欲望的缘故不能直接看到现实本身,他所看到只是自己的欲望。例如欲望主体并没有直接看到索沃德杀害自己的妻子,可是当侦探终于说出索沃德无罪的证据后,欲望主体陷入了真正的绝望之中,他丢失的不是证明罪犯有罪的证据,而是罪行本身,也就是他的欲望本身——他同索沃德有着共同的欲望,那就是摆脱自己的对象。用齐泽克的话来说,杰夫面临着的是“丧失之丧失”。


窗户可以凝视,并不是说窗户真的可以具有人肉体的眼睛以及人类思考的器官。凝视并不需要一个真正的器官,它需要的只是一个承载者或支撑物。例如斑点蛾子翅膀上面会长着许多眼睛状的斑点,这对于不与飞蛾处在同一条生物链关系的生物而言,这样的眼睛状斑点是没有任何意义的,因为两者之间不是欲望与被欲望的关系。而当老鼠想要捕食飞蛾时,飞蛾翅膀上的眼状斑点就好像是猫头鹰的眼睛一样,“借助翅膀上的眼状斑点,昆虫自身仿佛在复制他者的凝视。”[12]老鼠所看的不再是一种装饰物,而是自己天敌猫头鹰的凝视。萨特认为,凝视也可以是树枝的沙沙声,或者是寂静中的脚步声,窗户中的缝隙,或者是微微晃动的窗帘,这里最重要的不是作为视觉的感官器官——眼睛到底在哪里,而是什么是凝视的支撑物。


在影片中,窗户的凝视与杰夫的凝视是一致的。而窗户所呈现的景物是为了欲望主体的凝视而存在的,“‘有凝视才会有罪行’的格言也意味着,罪行使凝视的作用袒露出来,并揭露了它的本质性的淫秽。”[13]罪行体现了凝视的作用,也告诉我们凝视给予了罪行存在的可能性。在摩西颁布律法之前,罪是不存在的,因为没有律法大他者的凝视,“罪”只能代表发生了某种行为。如果行为缺乏他者的凝视也就是缺乏律法的判定,那么去定义行为的工作将失去裁决的准绳。倘若没有杰夫这扇窗户的凝视,凶杀案就没有发生,在象征界发生的事实就是:夫妻吵架,妻子决定离家出走,发誓再也不会来,而丈夫面临租期将至,自己不得不换公寓的困境。


可是在杰夫这扇好奇的窗户凝视下,事实发生了一个戏剧性的颠倒:是丈夫不堪忍受妻子的唠叨,终于在一个雨夜,杀妻分尸。并且在捏造了一堆谎言后,畏罪潜逃。凝视制造了罪行,这有点类似于六祖慧能的“不是风动,不是幡动,仁者心动”。心动意味欲望主体的欲望开始蠢蠢欲动,而凝视恰恰是从心理层面把这种欲望动机展露出来。如果主体内心清净,“风”与“幡”即使在动,主体的内心也跟没动是一样的。犹如杰夫透过窗户看到的世界一般,如果他内心清净,又怎么会凝视罪行的发生呢?“索沃德实现杀妻的愿望也反射出杰夫试图通过某种方式摆脱丽莎的欲望。”[14]


02

欲望主体凝视中的客体之一:家园

《后窗》开头部分,摄影机镜头与窗户的凝视重合后,又缓缓地环视窗户外面人们的起居生活。公寓楼里面的夫妻所处的阶段不一样,所遇到的矛盾也不一样。有单身三元组——舞蹈演员、钢琴家、单身妇女,有新婚燕尔,有睡在阳台上的中年夫妇,也有时常吵架的中年夫妇。公寓楼下面,则是郁金香花圃与橘红色的围墙,还有纵横交错的铁质梯子。“麻雀虽小,五脏俱全。”这样一幅希区柯克式的美好田园生活正是美国大众生活的缩影,它向我们展现的也是一幅温馨恬静的生活景象。然而在这样恬静的田园风光的背后却隐藏着两大矛盾:第一,是居民内部的矛盾,第二,是欲望主体杰夫内心的矛盾。


导演以一种平面结构展现了居民内部的矛盾,我们可以跟着杰夫的视角,一览无遗地观看所有人的生活动态。不管是雕塑家、舞蹈演员、钢琴家的职业活动,还是中年夫妻为柴米油盐的事而激烈争吵,都在杰夫这个绝对视点下暴露无遗。就好像是边沁的圆形监狱一般,杰夫占据着中间那个绝对的大他者之塔——他拥有如同上帝一般的洞察力却无法离开自己的房门。“居民并不是大他者不可见而又无所不在的凝视下的囚犯;而毋宁说监督者(Supervisor)才是囚犯,是他自己的凝视的囚犯——他凝视、但不能看见。”[15]同时在平面化叙事过程之中,导演还隐约告诉我们的是一个纵向的时间结构:所有的单身、情侣、夫妻都是家庭从形成到发展的不同阶段的外化,这也是希区柯克天才般构思的地方,而这样一个内在的家庭其实也正是在欲望主体的凝视之中体现的。这一幅幅景象是欲望主体内心的写照。他对于异性诱惑的毫无抵抗力与强烈地反对婚姻之间的矛盾,以图像的方式在《后窗》中的田园生活加以上演了。


在居民内部的矛盾中,美好的生活背后潜藏的是内在的争吵与厌恶。《圣经·新约》马太福音第十章上面讲:“因为我来是叫人与父亲生疏,女儿与母亲生疏,媳妇与婆婆生疏。人的仇敌就是自己家里的人。”[16]耶稣来到世上本是给人以爱的诫命的,但是这里却是叫地上动刀兵。因为先知耶稣看到地上的家庭伦理关系是维持在虚假的和平之中,人与人之间只是把矛盾与怒火压抑在夫妻制度之下,或者是在表面的社交礼仪之下,并没有做到真正的和平。中国自古以来是礼仪之邦,但是《红楼梦》中的贾宝玉与贾政却在维持着虚伪的礼仪,不能做到心与心之间的交往。孔子说:“礼云礼云,玉帛云乎哉?”[17]孔子认为礼的核心在于人与人之间的“和”,而不是外在的形式。


美国家庭内部矛盾也是如此,例如,索沃德在杀妻之前,会作出心甘情愿的姿态为妻子做早餐。舞蹈演员会选择最富有的人作自己的丈夫。影片中的那对新婚燕尔看上去也是和谐美满,王子与公主幸福快乐地在一起了。可是影片结尾,妻子却说:“早知道你会辞职的话,我就不嫁给你了!”这告诉我们妻子与丈夫相爱关系背后潜藏着的是金钱交换的内容。除此之外,单身大年女性总是在物色着自己的情郎,可是终于诱惑到一个年轻俊朗的小伙子时,她却愤怒地打了对方一记耳光,因为她所找到的“真爱”不过是另一种情色关系。难怪耶稣会说:“爱父母过于爱我的,不配作我的门徒;爱儿女过于爱我的,不配作我的门徒。”[18]耶稣不是在说人与人之间不要相爱,恰恰相反,他是要求我们去爱,只不过要把这种建立在私欲上的虚假之爱给撕开。


金钱与情欲可以成为夫妻关系的前提,但不能保证夫妻关系的长久,所以到了索沃德夫妻这里,这种虚假的夫妻关系直接以刀与锯的方式断裂了。当中,索沃德杀死自己的妻子,并且将其分尸。这正是久积的情绪突然爆发的结果。影片中还有一个很有意思的地方,索沃德因为担心小狗发现自己的秘密,居然悄悄地掐死了小狗,结果小狗的女主人发现后,对着整栋楼的居民,控诉:“是谁干的,是谁害死我的小狗……邻居应该互敬互爱。互相倾诉,互相关心,在乎别人的生活……只有它喜欢这儿的所有人。”导演借助她的嘴,向大众道出了真相:邻居之间充满怨恨与冷漠。狗作为一个不在符号系统的他者,它的凝视真正地对罪犯产生了影响,在罪犯眼中,小狗是一个无所不知的主体。可是恰恰因为这种认同——小狗知道的实在太多了,所以小狗必须被当作赎罪祭,成为众人罪的代赎者。正如耶稣基督被作为一个无所不知的主体,知道太多人心的秘密了,因此他必须被送上十字架。“主体一旦‘知情太多’,一旦过于接近无意识之真,他的自我就会土崩瓦解。”[19]耶稣基督从出生起,就不属于符号系统,他终其一生都不能在这个系统中占据任何职位。唯有当他被定于十字架,终于以死亡的方式成为一个静止的符号时,众人的心才得以“安宁”。


欲望主体杰夫的内心矛盾也在居民生活中得以体现。居民生活是以平面的方式向欲望主体展开的,同时,居民的生活方式也是主体内心情结外化的产物,而这个情结就是“婚姻”。杰夫是一个喜欢探险热爱自由的摄影师,而女友丽莎则是一个喜欢高档社会活动以及花哨服饰的人,影片中为了形容丽莎的穷凶极恶般地对于衣服的迷恋,说丽莎同一条裙子从来不会穿两次。可以说,丽莎是活在杰夫公寓里面的一个“异形”,一个突然的闯入者。但是杰夫真正所渴望的是窗户另一边的世界,这也就是为什么他会迷恋地看着对面一栋楼上的舞蹈演员的跳舞,却对面前的性感尤物无动于衷,因为窗户才是客体a,只有当客体在窗户的另一边出现时,客体a才会进入它的身上——它才会成为主体的欲望客体。这也难怪,当丽莎开始改变自己的形象,支持杰夫的冒险。并且最终在窗户另一边出现时,杰夫的眼光立刻焕然一新,仿佛丽莎从一个束之高楼的古董变成了一个极具诱惑力的美食。


村上春树在《旋转木马鏖战记》里面也讲过类似的故事:中年男子喜欢偷窥对面公寓的女性,为此近乎迷狂,可是突然有一天他在现实中遭遇那个女子时,他却觉得索然无味,仿佛某个不可说的东西从对方身上消逝了。而这个不可说却影响巨大的东西就是客体a,也就是“窗户”。杰夫的内心有一个对于婚姻恐惧的情结,而对面那一栋楼上所有夫妻生活状况也正是杰夫内心情结的化身。从单身到新婚再到老夫老妻以及最后的夫妻分离,这都是一个夫妻关系嬗变的过程。每一对夫妻关系里面都蕴含着主体的某种渴求,也就是说,表面的“求偶”欲望之下隐藏着的是主体更为隐蔽的私欲。单身钢琴家渴望别人对于自己作品的理解,推销员索沃德渴望摆脱自己唠叨的妻子,舞蹈演员渴望的不是富裕的丈夫而是爱自己的人,单身大龄女青年渴望的不是性而是爱……其中齐泽克曾经说,女人渴望的是青蛙变成王子,男人渴望的是女人变成啤酒。所以幸福的婚姻模式下隐藏的是不均衡的幻想关系。


在这个层面上,两性关系要么是女人与王子,要么是男人与啤酒。杰夫与丽莎的关系也是如此,影片中,我们似乎看到了两人的和解。其实不然,是丽莎选择成为杰夫的欲望客体,她在杰夫的凝视下改变了自己。“她在扮演脆弱的女性,但在符号层面上,她事实上认同的是父性的凝视,她想讨他的欢心。”[20]杰夫试图摆脱丽莎的一个借口是:野外旅行只能带一个行李箱。为此,丽莎特地换了一个小型的行李箱——“马克·克洛斯”牌短途旅行箱,她说:“你说过,野外生存只能带一个箱子。我打赌,你的肯定比这个大。”欲望主体带着自己欲望的凝视改变了丽莎,丽莎为了讨取杰夫的欢心,而特意改变了自己,她这么做是因为杰夫的凝视。所以,到了影片结尾,杰夫再次躺在座椅上,丽莎翻看《翻越喜马拉雅》这样的探险杂志。杰夫喜欢探险与摄影,自然也希望自己的女友也喜欢同样的事情。杰夫渴望丽莎成为自己的客体。“女性的快感是一种符号领域之外的神秘的深渊;凝视(gaze)是男性主体的看(look),这一看是把女性限制在了男性的客体这一角色上。”[21]丽莎似乎真的成为男性的客体了,可是一旦杰夫闭上眼睛,也就是说杰夫的凝视不在发生时,丽莎迅速地放下杂志,拿起了自己喜欢看的时尚杂志。


杰夫与丽莎大团圆的结局只是藏在表面的幸福伪装下,他们之间的夫妻矛盾依然自在地存在着。而在窗户对面的夫妻生活中,这种矛盾自为地发生了:夫妻吵架决裂或者夫妻慵懒地生活。因为两性关系在幻想层面上本身就是不平衡的,杰夫所渴望得到的是一个探险的工具,当丽莎自动愿意成为杰夫的“腿”——到对面公寓里查找犯罪的线索,或者是甘愿放弃华丽的服饰穿上旅行的打扮时,杰夫这才认同了丽莎。而丽莎渴望的是一个实实在在可以爱的人,并且两人可以在一起。不管杰夫是青蛙还是摄影师,在丽莎眼中他依然是王子。两人的夫妻矛盾以丽莎的表面妥协而平息了,但是要知道《后窗》中的居民生活现状已经把夫妻关系的所有可能性都上演了。


03

欲望主体凝视中的客体之二:污点

上文已经阐明欲望主体杰夫存在着对于婚姻的厌恶与恐惧,在影片中,杰夫的欲望是通过认同索沃德的罪行加以呈现的。如果说居民生活平面化的结构是杰夫内心的关于婚姻矛盾所有可能结果的完全展现,那么索沃德的罪行正是杰夫最渴望实现的一种可能性。杰夫认同了索沃德窗户上的那个燃烧的烟头,齐泽克把这称之为“污点”,是罪也是欲望以形象的方式出现的斑点。污点的拉丁语为macula。日耳曼语词根Mal——也是坏、恶之意,就是来自于这个macula单词。而malen为涂画之意,maler则意为画家。[22]污点是一个斑点,但是这个斑点有两个特征:第一,它与罪或者是欲望有关,第二,只有处在欲望关系中的主体才能看到这个斑点。


索沃德在杀妻之后,整晚睡不着觉,点着烟头,踌躇在窗户前,那个燃烧的烟头正是影片中的污点,它的身上凝聚着主体的欲望——通过燃烧的烟头推究出索沃德的罪行。同时也需要注意的是,污点烟头只有在欲望主体的眼中才具有意义,在对索沃德的行为毫无兴趣的人眼中,这只是一个红点,甚至它是否存在都已经不重要。因为污点对于不在欲望关系中的人而言,是无法成其为污点的。反过来,也可以说,恰恰是污点构成了欲望主体。正是因为存在燃烧的烟头,杰夫的欲望才被完全调动起来。希区柯克另一部较早的间谍片《贵妇失踪案》里面那个窗户上英文字母“FROY”(佛洛伊太太)也是一个污点,这个污点只有在希望找到佛洛伊太太的欲望主体眼中,才具有意义。在其他顾客眼里,这只是欲望主体的一丝空想。


齐泽克解释污点在希区柯克影片中的重要性时说道,例如有一幅温馨的田园画面,幽蓝的天空,明媚的眼光,摄影机穿过郁郁葱葱的罗马苦艾丛,和煦的风吹拂着大地,忽然有一滴血滴在摄影机正前方,并且迅速地渲染了整个画面。那一滴血正是污点,它表示一场罪行发生了,同时它也勾起了观众的欲望。污点污染了整个画面,它回溯性地解构了观众对于温馨田园画面的印象。而这些正是污点的伟大魅力。


污点是罪行的象征,“恶本身就是一个污点。”[23]污点存在总是意味着罪行的发生。因为罪行必须通过经验事物才能呈现自己。《后窗》中索沃德的罪行到底发生在什么地方呢?《后窗》里面有一个十分巧妙的情节设定,那就是杀人场景直接从电影中裁剪出去了,这不同于《惊魂记》里面浴室杀人——导演剪切了数十组刀光闪过的画面,利用蒙太奇的错觉,营造了杀人的场景。也不同于《群鸟》或者是《怪尸案》里面的杀人场景——尸体总是已经存在了。而《电话谋杀案》的杀人场景则是直接上演在观众眼前的。但是《后窗》里面的杀人案完全在欲望主体的逻辑推理中,当主体清晨醒来时,杀人事件已经结束,尸体已经被分解,捏造的谎言也已经传出去。


欲望主体所能看到的乃是夜晚罪犯窗口的那个污点——黑夜中燃烧的烟头,它似乎焦躁不安地闪烁着微弱的光,犹如欲望主体正在焦躁不安地担心着罪犯的逃脱。索沃德的罪发生在以下三个推理之中:第一,厨房中的锯子与刀,第二,妻子出门却没有携带女式手提包,第三,也是最致命的证据,妻子的结婚戒指在公寓里。影片中的丽莎说:“一个女人喜欢她的手提包,总是把它带在身边。有一天她出远门却没有带她。”因为手提包的出现而成为有力的证据,虽然当丽莎进入索沃德房间时,看到的只是空空如也的手提包。但是之后发现的结婚戒指无意中成为罪行的铁证。


污点与欲望主体处于同种欲望关系中,因此,欲望主体才能够看见污点。“窗户中污点——黑夜中燃烧着的烟头,把主体的凝视返还给主体。”[24]欲望主体内心充满着证明索沃德犯下杀妻罪的欲望,这与杰夫渴望摆脱丽莎的想法是一样的,索沃德正是杰夫的另一个化身,而索沃德的妻子也正是丽莎的化身。杰夫被打上石膏,腿部不能行动,丽莎代替杰夫行动。与此相对的是,索沃德的妻子卧病在床丧失了行动能力,索沃德代替妻子行动。杰夫渴望摆脱丽莎的纠缠,而索沃德渴望摆脱妻子的纠缠。


杰夫认同污点正是认同索沃德的罪行——杀妻并且分尸。认同是以凝视的方式发生的,因为凝视总是带着欲望主体的欲望,所以当主体凝视到黑夜中的烟头时,主体看到的不仅仅是烟头本身,他看到的还有来自烟头的凝视——仿佛索沃德也开始凝视欲望主体杰夫,污点把主体的凝视折返到主体自身,从而把主体的欲望给实体化了。“柏拉图说,眼睛必须看到一个客体,通过这样的观看,它将看到客体以及自己,这样的客体正是他人的眼睛。”[25]黑夜中燃烧的烟头正是这样的“眼睛”,当杰夫看到污点时,污点也把杰夫的凝视返还给自己。他看到的是自己的欲望,那种急切地渴望证明对方有罪的欲望。污点在这种凝视的互动之获得了自身的存在,污点身上的两个部分——实体以及主体欲望,这两个部分得以结合在一起。没有主体凝视的污点不是污点,只是黑夜中燃烧的烟头,而当主体凝视时,污点才能成为污点,凝视把欲望附加给烟头之上,让它成为“恶”的点,也暴露了“罪”的痕迹。


同时,在污点折返的凝视下,欲望主体的存在才能得到确认,拉康的欲望公式:$<>a,$是被语言阉割的主体,也是本文所论及的欲望主体,a则是客体a意思。欲望主体与客体a的关系是在相互交往的关系中的,欲望主体欲望着客体a,而客体a也正在被主体欲望着。所以,污点存在的同时,即表明了欲望主体在凝视它,也显现了客体a在凝视着主体,宛如古希腊神话中美杜莎的石化凝视,固定了主体在这种欲望关系中的位置。至于污点如何把凝视折返给主体,主体在这种反向凝视之中又会产生什么的变化。笔者将在本文第四部分加以阐述。

04

被凝视的欲望主体

杰夫公寓的窗户与摄影机的镜头具有同一的视点,在加上杰夫本身不能移动的特点,因此杰夫占据着整个电影视角中的绝对视点——他只能以这样一个绝对的角度观看对面那栋楼的情况。既然杰夫可以看到对面那栋楼的居民生活,为什么对面那栋楼的人就不能去凝视杰夫呢?影片中有这样一句台词:“当然,他们也可以观察我。就像看玻璃被下面的小虫子。”只是因为摄影机从来没有在对面那栋楼出现,所以观众也就不能从对面居民的视点来观察杰夫了。欲望主体可以凝视对面的居民生活以及凝视罪行的发生,但是对面那栋楼的居民,尤其是被凝视的罪犯索沃德也可以凝视欲望主体。这一点,我们可以从荷尔拜因(Holbein)的名画《大使》(The Ambassador)可以得到参照。“就像在荷尔拜因画中一样,我们在照片上看到一个悬浮着的奇特客体。”[26]这幅画上有两个中世纪的贵族男子的画像,整幅画构图精巧,画笔细腻,甚至连画上书籍上的文字地球仪上的图案都可以看得一清二楚。只是在画面中央悬浮着一个十分不协调的物品——一个扭曲变形的骷髅。究竟为何骷髅会变形,那是因为骷髅是不可以从正面视角去看的。我们必须站在画中大使的角度去观看,骷髅才能够还原其原貌。《后窗》里面发生的情况也是如此,仅仅从杰夫的视角去观看故事的发展,我们看到了不过是一个扭曲变形的“骷髅”。只有当我们从索沃德的视角,反向凝视欲望主体时,才能够把案件看得更加清楚。


在杰夫这一边,窗户、摄影机、杰夫、观众四者的视点可以做到一致,然而在索沃德这一边,因为缺乏了摄影机的参与,只有窗户、燃烧的烟头与索沃德的视点是一致的。当污点(燃烧的烟头)开始凝视杰夫时,一个意想不到的事情发生了。“污点只能把凝视返还给欲望主体。只有欲望主体、欲火中烧的主体才能够看见污点在返回凝视着他,因为污点所物化的正是他的欲望目标-原因——也就是说,它是‘攸关’主体的未知数,鼓动着他的欲望。”[27]杰夫的欲望被污点折返了,在折返的凝视中,杰夫的欲望也被物化。而客体a——这个神秘的渊薮与燃烧的烟头重叠一起。杰夫与污点刚好处于欲望关系之中,杰夫渴望看到罪行的发生,而罪行正在以污点的形式反过来凝视着杰夫。“只有图像中存在着污点,偷窥者才能够存在——如果污点被擦掉了,主体自身也将被抹去。”[28]窗户中的烟头凝聚着主体的欲望,污点让主体的欲望得以物化,可是污点一旦消失,也意味着罪行的消失,主体的欲望也将会消失,那么很明显,杰夫将会陷入侦探告知索沃德无罪后的“丧失之丧失”中,他不仅仅会丧失掉罪犯,甚至连对证明罪犯有罪的欲望也会丧失,总之,杰夫将会陷入彻底的绝望当中。


杰夫的窗户相当于一个画框,而他通过窗户所看的景象相当于画中像,更准确一点讲,是杰夫渴望看到的画中像。可是当凝视从索沃德的视角出发时,杰夫反而成为了画中之像。当索沃德发现正是杰夫发现了自己是罪犯后,他开始来到杰夫这边的公寓。来到楼道口,索沃德的脚步声一步一步地逼近,同时也意味着索沃德咄咄逼人的凝视正在接近杰夫。终于房门打开,杰夫拼命地用闪光灯想要挡住索沃德正在逼近的凝视,然而于事无补。索沃德把杰夫推出了窗户之外。


必须强调的是,窗户是客体a的化身,窗户之外的世界正是画中世界,也是杰夫的欲望世界。当杰夫被推到窗外的时候,他也正是进入自己凝视的画像中了。杰夫成为了画中像。这样绑在“石膏茧”中的杰夫完成了一次变形,“这个变形正是偷窥者变成图像,观众成为景象,自然这需要一个刚走出图像之人的帮助。”[29]而这个人正是索沃德。杰夫因为“陷在轮椅(石膏茧)上,他与自己的起居室融为一体”。[30]他只能采取绝对视点去凝视对方,宛若一个“玻璃杯下面的小虫子”。“他把自己视之为一个正在接受变形的虫子。”[31]这个变形的完成恰恰是依靠着索沃德,《沉默的羔羊》中的变态杀人狂渴望自己变形成为女人,而杰夫完成变形时,俨然已经成为画中像的一部分——索沃德把杰夫推出了窗外。“偷窥者在图像中寻觅着自己,寻觅着自己的凝视,而偷窥者已经成为图像中的一部分。”[32]“看与被看”的关系是《后窗》中的主题思想,在“凝视与被凝视”的背后隐藏着的是欲望与欲望之间的对抗。杰夫对抗索沃德,丽莎对抗杰夫。索沃德对抗妻子。小狗对抗索沃德。狗的主人对抗其他居民。种种欲望对抗关系以“凝视”的方式加以呈现,试想一下,恰恰因为小狗的凝视,索沃德才掐死小狗。有了妻子的凝视,索沃德才分尸妻子。也因为杰夫的凝视,索沃德反过来想要杀害杰夫,丽莎也在杰夫的凝视下改变了自己的女性形象。凝视的最终结果则是凝视的主体成为凝视的客体,也就是看画者成为了画中人。小狗与妻子成为索沃德眼中静止的画像,而欲望主体杰夫也终于跌落了后窗,成为了自己凝视中的画像。

05

结语

欲望主体的欲望在凝视与被凝视的关系之中不断地展开变化,主体并不仅仅是一个单独的个体,他不可以脱离他者的凝视而存在。每一个人都有着独特的幻想世界,当欲望主体把自身的幻想投射到外在时,同时也会遭到他者同样的凝视,欲望主体成为他者幻想中的产物。家园幻象的背后正是隐藏着这样一种细微的欲望交替关系。恬静温馨的和平社会潜藏着许许多多无法在符号层面浮现的欲望。维持和平的方式在《后窗》里面是以认同他者的凝视开始的,例如索沃德认同了杰夫的凝视,从而试图把杰夫推到他自己的画中世界。丽莎认同了杰夫的凝视,进而改变了自己的女性形象。但是这样的凝视关系并没有真正解决家园幻象的真实矛盾,矛盾仍然潜在地存在于各自的内心世界中。希区柯克没有在《后窗》里面告诉我们如何解决这样的问题,他借助影片结尾丽莎的举动,抛给了观众一个重要的责问:杰夫真的得到了他的欲望客体了吗?实际上,杰夫抓到了罪犯索沃德,却因此摔断了另一只腿,当双腿被打上石膏的杰夫躺在自己轮椅上时,他其实是陷入了更深的“石膏茧”中,因为客体a是一个“空无”,一道“渊”,抓到的同时也意味着客体a的逃窜,那么欲望主体将如何处理自身的凝视问题呢?欲望的终结到底要归向于何方呢?这或许并非希区柯克所能回答的,至少可以说,这个问题将在更多的艺术作品继续存在。

// 注释:

[1]阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock,1899年8月13日-1980年4月29日),1956年加入美国国籍,并保留了英国国籍。电影导演,编剧,制片人,尤其擅长拍摄惊悚悬疑片,电影悬念大师。

[2]斯拉沃热·齐泽克(SlavojZizek)(1949.3.21~),斯洛文尼亚卢布尔雅那大学社会和哲学高级研究员,拉康传统最重要的继承人,他长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学,将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉,形成了极为独特的学术思想和政治立场,成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际学术明星之一,被一些学者称为黑格尔式的思想家。

[3]Slavoj Žižek.Everything You AlwaysWant to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].London andNew York:Verso,1992:167.

[4] Slavoj Žižek.EverythingYou Always Want to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].Londonand New York:Verso,1992:168.

[5]雅克·拉康.(Jaques Lacan,公元1901年4月13日-公元1981年9月9日),法国作家、学者、精神分析学家,也被认为是结构主义者。出生和逝世于法国巴黎。

[6]Slavoj Žižek.EverythingYou Always Want to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].London and NewYork:Verso,1992:161.

[7] Slavoj Žižek.EverythingYou Always Want to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].Londonand New York:Verso,1992:164.

[8]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:178.

[9]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:178.

[10]这里的真实界(Real)跟我们日常用语的真实不太一样,日常用语中的真实事件必须通过言说才能传播出去,这在拉康看来,恰恰是不真实的。真实界是不可言说的,它是一种被符号拒绝的创伤。齐泽克所认为的真实界污染了我们的视线,指的是真实界里面不可言说的欲望改变了我们对事物的认识。

[11]斯拉沃热·齐泽克.《幻想的瘟疫》.胡雨谭 叶肖译.南京:江苏人民出版社.2006:273.

[12]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:176.

[13]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:21.

[14] Slavoj Žižek.Everything YouAlways Want to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].London andNew York:Verso,1992:169.

[15]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:149.

[16]《圣经`新约》.上海:中国基督教三自爱国运动协会.中国基督教协会.2009:12.

[17]杨伯峻.《论语译注》.北京:中华书局.2009:183.

[18]《圣经`新约》.上海:中国基督教三自爱国运动协会.中国基督教协会.2009:12.

[19]斯拉沃热·齐泽克.《斜目而视 透过通俗文化看拉康》.季广茂译.浙江大学出版社,2011:78.

[20]斯拉沃热·齐泽克.《意识形态的崇高客体》.季广茂译.北京:中央编译出版社,2002:147.

[21]斯拉沃热·齐泽克.《敏感的主体——政治本体论的缺席中心》.应奇等译.南京:江苏人民出版社,2006:334.

[22]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:33.

[23]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:23.

[24]SlavojŽižek.Everything You Always Want to Know about Lacan(But WereAfraid to Ask Hitchcock)[M].London and New York:Verso,1992:170.

[25]SlavojŽižek.Everything You Always Want to Know about Lacan(But WereAfraid to Ask Hitchcock)[M].London and New York:Verso,1992:165.

[26]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:176.

[27]斯拉沃热·齐泽克.《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》.穆青译.上海:上海人民出版社,2007:177.

[28]Slavoj Žižek.EverythingYou Always Want to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].Londonand New York:Verso,1992:167.

[29]Slavoj Žižek.Everything You AlwaysWant to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].London andNew York:Verso,1992:175.

[30]Slavoj Žižek.Everything You AlwaysWant to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].London andNew York:Verso,1992:174.

[31]Slavoj Žižek.Everything You AlwaysWant to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].London andNew York:Verso,1992:172.

[32]Slavoj Žižek.Everything You AlwaysWant to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].London andNew York:Verso,1992:175.


// 参考文献:

1.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂译,北京:中央编译出版社,2002年.

2.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.图绘意识形态[M].方杰译,南京:南京大学出版社,2002年.

3.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.实在界的面庞——齐泽克自选集[M].季广茂译,北京:中央编译出版社,2004年.

4.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.快感大转移[M].胡大平译,南京:江苏人民出版社,2004年.

5.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.易碎的绝对[M].蒋桂琴等译,南京:江苏人民出版社,2004年.

6.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.神经质主体[M].方毓泽译,台北:桂冠图书股份有限公司,2004年.

7.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.幻见的瘟疫[M].朱立群译,台北:桂冠图书股份有限公司,2004年.

8.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.有人说过集权主义吗?[M].宋伟 侯萍译,南京:江苏人民出版社,2005年.

9.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫[M].胡雨谭 叶肖译,南京:江苏人民出版社,2006年.

10.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.敏感的主体——政治本体论的缺席中心[M].应奇 陈丽微 孟军 李勇译,南京:江苏人民出版社,2006年.

11.[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.欢迎来到真实荒漠[M].王文姿译,台北:麦田出版社,2006年.

12.圣经[M].上海:中国基督教三自爱国运动协会.中国基督教协会.2009年.

13.杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局.2009年.

14.Slavoj Žižek.Sublime Objectof Ideology[M].London and New York:verso,1989.

15.Slavoj Žižek.Interrogatingthe Real[M].London and New York:Continuum Publishing Group,2006.

16.Slavoj Žižek.Everything YouAlways Want to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[M].Londonand New York:Verso,1992.

17.Slavoj Žižek.For They KnowNot What They Do:Enjoyment As a Political Factor(Phronesis)[M].London:Verso,2002.

18.Slavoj Žižek.LookingAwry:An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.Cambridge[M].MA:MIT,1991.

19.Slavoj Žižek.Enjoy yoursymptom!:Jacques Lacan in Hollywood and out[M].New York andLondon:Routledge,1992.

20.Slavoj Žižek.Tarrying withthe Negative:Kant,Hegel and the Critique of Ideology[M].Durham,NC:DukeUniversity Press,1993.

21.Slavoj Žižek.The Metastasesof Enjoyment:Six Essays on Woman and Causality[M].London and Newyork:verso,1994.


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