李康生在厦门接受深焦DeepFocus采访

策划/访谈/整理:胡汇勤&柳莺

摄影:Wegmarken

 

深焦:人们常常说,蔡明亮导演的电影因为您而发生了转变,节奏越来越慢,对白越来越少。您觉得是这样吗?在你们两位超过二十年的合作中,您的表演方式,是否也因为蔡明亮而发生了变化?

 

李康生:我的表演节奏比较慢,需要蔡明亮适应我,除了他之外,片场的其他演员也需要适应我。为了我,蔡导把电影的节奏放慢。我不是科班出身的演员,我用自己觉得很自然的节奏表演。拍第一部戏《小孩》的时候,其中有一个转头的动作。导演拍了好多次,他就有点等不及了,就问我,李康生你可不可以快一点?可不可以自然一点?我也照做了。但蔡导还是不满意。后来我就被他逼急了,说,这就是我啊,我就是这样转头的。每个人的节奏都不一样,其他演员可能是比较表演式的节奏。

 

从《河流》之后,蔡明亮就开始慢慢不管我了,之前他还会教我怎么演。《洞》之后,他就放任我,给我更多的空间。也许是有点开窍,表演的空间更大,我即兴的成分也就越来越大。

 


《洞》剧照


深焦:有的演员喜欢导演给他很明确的指示,而蔡明亮导演和您的工作方式,完全是留白式的。那么在拍摄现场,您会产生“不知道该怎么表演”的焦虑感吗?

 

李康生:有时会,尤其在之前,比较会焦虑,甚至很多时候,蔡明亮自己都不知道自己要表达什么。不过慢慢地,我也就不太会去看剧本,蔡明亮的剧本也越来越模糊,甚至不照着剧本拍,到后来只有一个大纲而已。现在表演的空间越来越大,而且我每一次和蔡导合作都会把自己的表演“归零”,我不会把上一部戏积累的所谓经验带到下一部戏中,而是把自己当做一张白纸,再重新开始。

 

深焦:当蔡明亮导演不知道拍什么的时候,他就会让您走路。当他让您自由发挥的时候,您通常都会做什么?

 

李康生:我最害怕他让我走路(笑)。当蔡明亮不知道自己想要什么的时候,他就想要你给他更多一点东西,走路对我来说是最容易也是最难的表演。

 

深焦:在《秋日》中,野上照代女士说您特别擅长符号性的抽象表演,您觉得她的评价准确么?您如何将抽象的概念转化为肢体语言的精准?

 

李康生:我没有想过这个问题。我表演的时候,会更关注当时的气氛,以及如何将自己的角色演绎得不留痕迹,尽量在同一个镜头里有不同的层次在里面,尽量给导演多一点选择。根据我的经验,蔡明亮最后剪到电影里的表演,往往不是他给出指示后的那一条,而恰恰可能是掐头去尾的中间的一段,我自己都没有想到却最后创作出来的东西,就是蔡明亮的东西。

 


《秋日》剧照


深焦:“吃”是银幕上最为常见的场景之一,但在您的诠释下,您和食物(无论是鸡腿还是高丽菜)都产生了一种复杂的关系。

 

李康生:蔡明亮拍的就是日常生活的吃喝拉撒。在拍《郊游》高丽菜那场戏的时候,现场摆了七颗高丽菜,我一看到就傻了,如果拍得不顺利,我要连续吃七颗高丽菜!为了不NG,我有稍微想一下该怎么表演,要怎么吃。当我开始吃之后,我就想,完了,我连半颗都吃不下。当时有很多想法在我脑中闪过,似乎是求生的本能出现,有些东西在背后让我的表演完成。最后出来的效果很好,拍完一条就收工了。

 

深焦:蔡明亮是一位非常注重场景感的导演,他也非常擅长通过布景与美术,为电影营造截然不同的气氛,您的表演风格是否会受到场景的影响,或者说,您如何在特定的场景中,选择自己的表演方式?

 

李康生:通常我会给自己时间与现场融合,我会想要在拍摄前去现场做一些勘景。把场景当成自己的家,习惯周边的道具,把它暂时当成自己的家也不错。

 

深焦:《郊游》拿了金马影帝,您说“对于表演,我无怨无悔了”。得到体系的肯定对您来说是一件很重要的事情吗?

 

李康生:得了金马奖,对我来说,是一个阶段的完成,相当于完成了国中。不过之后还有高中,要慢慢学。

 



深焦:在一次有关艺术电影与好莱坞电影的讨论时,你说过“观众真的需要被教育”,您认为自己的表演方式是一次对观众的“教育”吗?你是如何看待自己与观众的关系的?

 

李康生:我当然希望有多一点的观众来看我的片子,但是艺术片还是需要存在。不过,每个人喜欢的菜色不同,不管艺术片还是商业片,都可以有,像我现在也接了一些商业片。

 

深焦:在与蔡导以外的导演的合作时,您挑选项目的依据是什么?《沙西米》《楼下的房客》这些略带商业元素的项目,最初是如何进入您的视野的?是否想过,要接一些片子,以便去除您在蔡明亮电影中给观众留下的太过深刻的印象,让人觉得,哦,原来小康还能这样演。

 

李康生:找我的通常都是新导演,老一辈的导演,一般都不知道怎么用我。一个既定的印象都认为李康生是蔡明亮的御用演员,所以其他导演找我会有很顾虑。我一般会根据剧本接,如果剧本很有趣,角色有挑战性的话,我都会出演。

 

深焦:那您与新导演的合作体验如何?

 

李康生:新导演们主要还是按部就班的拍。他们会跟着剧本走向,对我来说还是有一些限制。

 

深焦:您与其他导演合作的电影中的表现与和蔡导电影完全不同。在拍摄过程中,您是否会像和蔡导合作时那样,以演员的方式介入或“干涉”导演的创作?还是您会更像一个安分守己的演员,遵循导演的指令?

 

李康生:我会多和那些导演沟通,叫他们多给我一点空间。拍了他们的片之后我觉得可能要晚点喊卡,因为我的戏是慢慢累积起来的,我真正好的东西在后面。

 

深焦:而且他们台词的量会比蔡导更多,您需要开口的部分也更多。

 

李康生:对。而且我得了金马奖之后开始生病,有过小中风。后来脖子又出问题,又回到拍《河流》时的那种比较不好的状况,所以拍戏的时候比较多在用药物控制。像我现在也是讲话越来越不清楚,因为都是药物影响,所以拍起来会比较辛苦。

 

深焦:现在蔡导的作品不仅在电影院里放,也在越来越多转向美术馆。在策展的时候,您会不会和蔡导一起去挑选空间,考虑策展方式?您有没有参与其中?

 

李康生:我比较没有参与到。主要是蔡导和他跟我们合作过的美术李天爵在一起布展。

 

深焦:大家讲到李康生先生的时候往往会冠以蔡明亮御用演员,而忽略您作为导演和编剧的跨界身份。那么,作为一个由演员转型而来的导演,您如何指导自己片中的演员?

 

李康生:我身为演员会知道演员的优缺点,比较容易跟他们沟通,他们演我的戏的时候会比较轻松,压力不会那么大。但我觉得当导演比较辛苦,因为除了要考虑表演,还有整体的,像摄影、灯光、声音你都要去顾及。每天有几百个问题要你一个人马上解决掉,不然电影就动不了,所以当导演非常辛苦。

 



深焦:您会给出具体剧本吗?

 

李康生:我自己的电影会给出具体剧本,因为新导演总是要具体剧本才能筹到钱,别人也要看你的东西。所以新导演总是按部就班,要筹备清楚再拍。我通常都是由我身边出发。我第一部电影是拍的我的家庭,拍的是我妈妈带我侄儿的故事。每个人通常都是拍他最熟悉的部分,所以我也不例外。

 

深焦:《帮帮我,爱神》和《一念》,蔡明亮导演分别作为美术指导与监制的身份加入到这两部影片创作中,作为导演的您,又是如何与蔡导沟通的?

 

李康生:他有时候会给我意见,我通常会跟他讨论一下,但有时候意见不同他还是会听我的。有时候也会吵架(笑)。主要我还是想拍我想拍的东西,他基本都会尊重我。

 

深焦:《一念》里的音乐风格和蔡导非常相像?

 

李康生:因为那个歌是他帮我选的。

 

深焦:您自己创作中会想要除掉蔡明亮的痕迹吗?

 

李康生:我不会刻意去除掉,因为我也是从他的体系出来的。我不总会跟着他又去拍王家卫的风格,那会很怪。我从开始拍片就跟着他,多少有他的影子在。

 



深焦:在2007年《爱神,帮帮我》后您参与了很多短片的拍摄,您是否还有拍摄剧情长片的打算?

 

李康生:目前没有太多的想法,就是先把病养好。一方面我也比较懒得写剧本,虽然心里是有几个本子想写但是自己也懒。一方面演戏的机会也比较多,所以就没有时间去做创作,反而是拍了比较多短的东西。

 

深焦:这次在双栖影展,我们喝到了蔡李陆咖啡,咖啡厅的主意是谁想出来的啊?

 

李康生:开咖啡厅吗?当时是我被我的同学骗了。他是做房地产的中介,所以他希望我能买一个店面算投资,我买了后却卖不出去。结果我们想,我们喜欢喝咖啡,不如开一个咖啡厅。




–FIN–


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