文 | 后来疯了最后死了


武侠电影中「武」与「侠」的关系一直伴随着这种类型的历史演变,按照梁羽生的说法,「宁可无武,不可无侠」,可见在很多人心目中,「侠」是位于支配地位的,它是目的,是价值观,而「武」只是实现「侠」的手段。


但电影是一种画面的艺术,追求视觉奇观的纯粹展示是它的原始使命,这是武侠电影与武侠文学等其他武侠艺术形式存在根本区别的地方。



火烧红莲寺》

所以在武侠电影的近百年历程中,单纯强调「武」的电影到后期越来越多,以至于有「功夫片」、「武打片」之谓,而我们几乎没听说过专事描述格斗过程的功夫小说。

因此,如何表现「武」,成为武侠电影越来越重要的课题。而「武」的银幕呈现,从来都离不开电影技术的发展与进化。

以《火烧红莲寺》《荒江女侠》为代表的最早期武侠电影,其武术设计是相当粗糙的,场面也极为简陋,还经常掺杂着超自然的神怪因素,当时的电影人采用各种原始的特技如叠印、倒拍、烟火作为噱头吸引观众的注意力。


《荒江女侠》

最早的武打演员多出身戏曲,表演模式也与舞台上无异,只是简单地拿把剑比比划划,身段腾挪也显得异常笨拙。

50年代的《黄飞鸿》系列粤语片有了很大进步,武术指导成为常设职位,身具真实武艺的梁永亨、刘湛、袁小田等成为香港第一批武指。

黄飞鸿电影一改过去神怪片的腾云驾雾或武侠片的舞台架势,利用传统武术中的套路招式,进行接近实战的演练。


《黄飞鸿大闹佛山》

可以说后来香港绝大部分武术班底,如刘家班、袁家班都脱胎于这时期的黄飞鸿系列片。但50年代的电影受限于制作粗疏,且有偷工减料之嫌,在电影技术手法上缺少变化,流于对武师套招的简单记录,直到60年代中后期张彻、胡金铨的加入才改变这一现状。

张、胡等新一辈导演在邵逸夫的鼓励下,勇于借鉴美国西部片和武士片的表现技法,强调用剪辑和镜头调度来提升武术的魅力,钢丝、弹床等技术手段在这一时期也大行其道,经过多代积累,渐渐成为香港武侠片的独得之秘。


《独臂刀》

他们讲究虚实结合,既表现打斗的可信性,又带有逼真的夸张,逐渐形成各自的独特美学气质。张彻的《独臂刀》用剪辑来表现轻功施展中时间的延长,这种方法在后来的影片中随处可见,胡金铨的《忠烈图》巧妙地在长镜头打斗中让替身出画入画来展示高手的身法灵动,达到了电脑特技都难以实现的效果。

70年代李小龙的出现为武侠/功夫电影注入全新活力,拳脚格斗逐渐取代了古装刀剑成为动作电影的主流。


《龙争虎斗》

李小龙本人是杰出的武术家,他融合了传统的咏春拳功底和国外的拳击、空手道技术,自创一门「截拳道」。他出演的《龙争虎斗》《猛龙过江》等片对纯粹以武术搏斗为核心的「功夫片」类型的建立起到至关重要的作用。

李小龙英年早逝,但以真实功夫为卖点的路线却并未衰落,邵氏的常年武术指导刘家良开始独立执导,主打硬桥硬马的南派武术,他的家传武学在《十八般武艺》《少林三十六房》中施展得淋漓尽致;不久,拥有武生背景的袁和平、洪金宝、成龙等人推出谐趣功夫片,熔喜剧和武打于一炉,《赞先生与找钱华》《蛇形刁手》《醉拳》《师弟出马》等片中再也见不到李小龙式的无敌硬汉,主角常常被打得鼻青脸肿、叫苦连天;另外以改编古龙小说为主的楚原,在《楚留香》《三少爷的剑》等片中恢复了侠重于武的传统,主要通过意境来衬托武打,人物之间很少长时间过招,这与结果重于过程的古龙风格是一致的。


《赞先生与找钱华》

至90年代初香港电影的黄金时期,徐克和程小东的武侠片开辟出一种新的格局,他们依靠摄影、特技、剪辑技术,创造出前所未见的银幕武侠奇观,尽管最具代表性的武打明星如李连杰、甄子丹等都一身真功夫,但完全不通武术的林青霞、张国荣、张曼玉、刘德华、梁家辉在电影技术的帮助下都演过为数不少的大侠。

不能简单认为徐克、程小东高来高去的新式武侠是30年代剑仙神怪片的重现,因为他们对中华武术的传统、视听艺术规律,及电影科技发展的认识都十分深刻,最终以天马行空的想象力极大程度上还原了观众头脑中对武侠世界中各种盖世神功的终极想象。

《卧虎藏龙》

在徐克之后,对新世纪的武侠世界有实质性贡献的影人与作品着实不多,李安的《卧虎藏龙》算是一部,他不仅全面继承了香港历代武侠电影的悠久传统,又引入好莱坞的先进技术经验,他镜头下的文人式江湖在一定程度上是对70年代胡金铨作品的复活与改写。

近年来,一些从未涉足「江湖」的成名导演纷纷宣布染指这一领域,如侯孝贤、陈可辛、贾樟柯,但他们能否为源远流长的中国武侠电影带来新的精神内涵与表现形式,还无法定论。

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