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杨德昌一辈子拍了八部电影

一部一大进步,一步一个里程碑

他的影片充满冷静与睿智,拥有锐利如鹰的大匠巨魂

而《牯岭街少年杀人事件》可以称得上杨德昌的颠覆之作,主线分明,脉络众多而清晰,人物也极具鲜明。

今天是《牯岭街少年杀人事件》25周年,再次安利,给大家聊聊这个故事发生的时代。

杨德昌说:

“我对历史课,中学学到的东西一直质疑,原因是它与我个人所目睹的状况不相同。几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活,多可怕。所幸的是,许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的探索,让他们的后代能多少重建事实,以及恢复对人性的信心。电影也应该对后代有相同作用。”

 


在编导过程中,杨德昌明确地企图记录历史。


在《牯岭街少年杀人事件》的宣传材料里,有一份大事记要。


杨德昌将台湾1959.7-1961.8的社会大事,仔细与电影故事人物小四的生活结合起来,为此不厌其烦的搭建时空背景,创作企图并不仅仅局限于小四的杀人事件,想以此辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的演变过程,甚至有意成为历史的记录者。

 

杨德昌的《牯岭街》更清楚地指向台湾某个时空下的现实。错乱的历史时空,一个一直忽略的时代。

长期战乱后的流离与第一次苟安

 

中国近代史上难得一见的集体迁移,不同省份、不同背景的,随着国民党政府偏安的心情来到台湾。十年过去,他们的下一代(小四这一代)逐渐出生、成长,返回大陆的希望越来越渺茫。

 

外省文化的碰撞:公务员子女的帮派势力范围,各种不同的乡音,念叨丈夫留在大陆的老太太,拥有大宅大院的将军司令,全家挤在一屋中的军人,走后门抄小路的上海商人。


影片中的帮派或多或少都有文化认同的困难,他们也许能体会父辈逃亡的颠沛之苦,却无法背负上辈中国情结的十字架。


另一方面,台湾当局刻意的隔离和某些意识形态的桎梏之下,他们也无法与台湾60年代的本土文化融合。

 

台湾内部的白色恐怖政策

 

蒋介石对内实行白色恐怖政策,钳制思想、严禁言论自由。

 

无所不在的政治压力:公车旁大列行进的坦克车队,撞球场门外的小队士兵,演唱会前的少年组训话,马司令的威风,电影院橱窗旁的反攻大陆的歌曲。

 

学校政治压制也对应了社会政治压制,小四父亲政治骚乱影响,小四也遭到学校管制。

 

 日本文化的影响还未完全消退

 

日式房子,天花板中藏的前日本陆军上将武士刀,一张不知名日本少女的照片,邻居家晚饭时间传出来的日本歌曲。

随时随地就任何话题都可以拉回大陆家乡的教官,坚持中文比英文简洁的国文老师,带着全家蹲在眷村一隅的小明舅父,还有为人圆滑的上海人汪狗,只闻其名不见其人的马司令,这些人抛弃了中国封建的习俗,蜗居在与他们打了八年仗的日本人留下来的房子里。

 

美国文化日益增强

 

原因:1949年前后的大陆移民和台湾本地居民隔离,造成了移民二代(小四,小猫王)的认同危机。

夹在父辈的怀旧与对台湾本地文化的陌生之中,自然对无历史包袱的美国文化产生向往和认同,也就造就了美式文化长期占领的情况。

 

牯岭街书摊代表的禁书文化,三四十年代的左翼文学,《花花公子》的裸女照片,美国大兵丢掉的杂志,漫画书及好莱坞电影,学习英语的风气,夹杂着少年极度叛逆、浪漫、解放而来的摇滚乐。



 

除了青少年拥抱美国文化,美国成了台湾人遥远的梦想。


马司令(小马的父亲)在艾森豪威访台期间,获取了记者送的录音机;上海商人汪狗鼓吹美国摩天大楼的景观;年轻一代大学生姐姐(小四的姐姐)梦想留学美国。

 

强势的美国文化通过其丰富的物资、科技及幻想,代替了中国及台湾这两个文化母体,成为最无历史包袱、最具感官刺激的认同感。




 对美国文化趋之若鹜的情景在《牯岭街少年杀人事件》中呈现是叙事融合并列的状态。


两个帮派演唱会的纠纷,与观赏好莱坞电影是同时进行的;小四、小马泡Miss也是看美国电影;小四在学校医务室等候打预防针,坐着无聊,于是模仿美国西部片牛仔抜枪。


杨德昌的历史诠释则是都市、西化下的中产阶级,对传统认同隐现的重重危机。《牯岭街少年杀人事件》更加直接的探讨了美国文化与台湾战后第一代青少年的关系。

 


 

家庭

 

影片中青少年除小四有个完整的小家庭制度外,其他人物的家庭背景都很模糊。其共同点就是父亲角色缺乏或不在。

 

女主角小明便因无家无父而四处漂泊。父亲不在,母亲宿疾,使小明必须靠拉拢帮派,依赖男权活着。当原有的男权消退以后,她便在寻找另一个男权。

小猫王的家庭更微妙,母亲的形象从未在影片中出现,但她的存在从耳音、家庭裁缝的陈设等符号中可以寻出一些踪迹。


影片从没有提及小猫王的父亲,多了另一个不存在者。



小公园帮的老大Honey除了有一个弟弟外,不知其家庭如何。




小马的父亲是一个司令,但是影片中没有闪现其身影,只是在谈话之间有所提及。



 

颠覆的家庭、流离的生活是50年代末台湾社会的普遍状态。父亲不在的事实顺利的使学校训导权威代替传统家庭的父权,压制正值反抗期的青少年。

影片中唯一的父亲角色,张震的父亲也被塑造成一个无力与体制抵抗的小公务员。

 

张震父亲的角色呈现出非传统的特质,他的性格兼具中国传统书生气和西方自由主义。他教导小四做人要诚实、不浮夸、不畏惧强权。

 

他为小四怒斥学校训导老师,他不为升官巴结权贵。


但这些传统的儒家价值观以及行为准则在白色恐怖的统治下被摧残,被嘲弄。


这个唯一的父亲形象也在强大的国家机器面前变成了模糊的影响。

 

正在成长,血气方刚的青少年缺少父母的管教,却又面临学校的压制。他们没有具体的思想,只在帮派朋友中找到同仇敌忾的情绪,在年轻的摇滚乐中找到模糊相似的发泄情感。

他们孤独的成长,在弹子房,在壁橱里,在大人看不见的阴暗角落,懵懵懂懂地认识世界,更多无辜的少年成为悲剧或者牺牲品。

 



帮派

 

大社会背景下应运而生的帮派,对外争夺地盘,求取生存空间;对内挑战父辈权威,不服传统价值观,如禁欲、勤俭、好学、守法等。

 

在这样一个什么都缺乏的年代,青少年只好抱团取暖自谋出路来满足欲望。他们企图抵抗社会秩序,寻找自我认同感。

 

其实他们也有阶级意识:

 

二一七帮主要是中下士军的子弟:多穿汗衫和木屐;年龄较大,多辍学或失学,操大陆口音,居住混乱,无家庭成员或者避难所,文化隔阂感很强。

 

小公园则是公教人员子弟组成:学生校服,多为初中生,基本上无口音,受美国文化和台湾本土文化影响重。

 



小四与手电筒

 

就读中学夜间部的小四,多半时间活动在黑夜中。偷到手电筒后,他生活里多了一些资讯,看到了许多不该看到的东西,如在植物园打Kiss的学生。

 

手电筒让小四拥有了一个自我的世界,在那个物质匮乏的年代,孩子们没有自己的房间,小四平时与哥哥睡在日式的壁橱里。

手电筒让他能够与其他人隔绝,在狭窄的壁橱里,阅读书籍,看一张不知名日本少女的照片。

 

手电筒是小四的,他把它插在裤腰带上,像古代的大侠把剑挂在腰上一般。在飓风夜眷村帮派的厮杀中,他惶恐地用手电筒照在横躺在弹子房的尸体;还在挣扎,拎着菜刀爬行的山东;匆匆赶来,扯心拉肺嘶叫的小神经。

 

后来,小四将裤腰里换插了小刀。真正像大侠般匡扶社会不义。


小明四处找男性靠山,对于小四而言是“没出息!”,他捅了她七刀,却不是古代大侠那般潇洒,更不像平日在镜子前面练习美国西部枪手,那般拔枪,解决了坏人还吹吹枪管的烂漫。



 

低迷压抑的社会环境,小四的悲剧逐渐酿成,他杀人已经不是单纯的感情纠纷,杨德昌刻意塑造的时空氛围,使小四的暴力成为最大的反抗举动。




杨德昌说:


“五十年代的环境也许会增强你的个性,也许会削弱你的志气,都会影响到八十年代。那个年代有很多线索可以让我们看清楚这个年代。”


尽管《牯岭街少年杀人事件》已经过去了25年,但是它的热度依然不减,修复版一传出来,网上也是热闹非凡。

《牯岭街少年杀人事件》对台湾新电影有非常深远的影响,参与该片的演职人员有百分之七十五的人是首次参加电影工作,比如张震、王启赞等演员。


还有很多电影幕后工作者,而他们的存在为后来的台湾电影做出了突出的贡献。

《牯岭街少年杀人事件》已经被载入电影史册,杨德昌也是当之无愧的电影大师。

以电影开始的字幕结尾:

献给父亲及他那一辈,他们吃了许多苦头使我们免于吃苦。

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