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作者 | 理查德·布罗迪
翻译 | 让弗朗索瓦张
校对 | 殇宙岚

从大量纪念索尔·贝娄百年诞辰的书籍中,有一项发现很惊喜:索尔·贝娄曾写过一阵子的影评。在1962-63年期间,他为双月刊《地平线》写过四篇影评,均收录于本杰明·泰勒新编辑的贝娄非虚构文集《纷繁的想法》中。


索尔·贝娄

果不其然,这几篇归于「谈电影」大标题下的影评让人印象深刻。第一篇写于1962年9月,是对莫里斯·恩格尔的作品以及「独立电影」这个概念的颂歌。

第二篇献给路易斯·布努埃尔,特别是献给《维莉迪安娜》和一部我没听说过的电影《屋中怪客》(不过从贝娄的剧情简介来看,这应该是指影片《这叫做黎明》,而我还没看过这片子)。


《维莉迪安娜》



《这叫做黎明》

在评论布努埃尔的那篇文章里,贝娄的造诣远不及他在评论恩格尔时所能够达到的高度:他没有把布努埃尔当做导演。

第三篇是《量产的睿见》写于1963年1月,是这四篇评论中的上乘佳作。那是他根据好莱坞电影的潮流,对美式生活的社会学分析。

这类文章在当下看来已不鲜见。贝娄提出了现代电影中的「心理学」潮流,即好莱坞运用「通俗弗洛伊德主义」传达某种「新的『见解』」:

电影的情节以及表演通常基于心理学理论的启迪。英雄是那些英勇地挣扎于精神疾病而苟活之人,而反派则需要承担受虐与施虐的双重煎熬,且这种煎熬在好莱坞的观点中是需要被怜悯的。

贝娄用以作证这一观点的一大例证为影片《惊魂记》。诺曼·贝茨这个角色,在医学上受「检验生效的恐怖屋」影响:「凶手其实是他自身变态恋母情结的受害者…精神病学家让我们把罪犯看成临床诊疗的对象,从而没有了道德上的惩戒,只剩下医学上的阐释。」


《惊魂记》

贝娄认为,这种「将犯罪行为看做社会症疾而不是道德沦陷」的政治隐喻以及延伸到好莱坞对美国的看法:「小珀金斯甚至被展示为一个健康、迷人、相貌真诚的美国青年——而这正是好莱坞想误导我们的。事实上,那些被冠以「约翰尼」之名的英俊迷人的少年们已经不复存在,因为他们的堕落已经赤裸裸地暴露在我们眼前。」

贝娄分析了1961年由田纳西·威廉姆斯的同名戏剧改编的影片《夏日烟云》,并提出这部影片在这一观点上的「教化意义」:「清教徒式的压抑之举是罪恶的,人的天性不可被粉饰,人的身体是一种神圣的物件,而性应该被准确地理解为是某种形式的神圣崇拜。」


《夏日烟云》

他强调说,「正是这种观念的自由化,在电影的场域中已然成为了包含戏剧性的事件。而这种观念的自由化甚至已经发展出了属于自己的宗教性虔诚。」

贝娄的观点从严格政治意义上来看是站得住脚的,即便是放到现在来看,这一观点依旧有效。好莱坞及其下属的独立分公司自始至终都遵循着这一套路。不过,贝娄仅是作为一个准影迷来对这一问题进行非艺术性的剖析。

好莱坞那蛊惑人心的高超伎俩造就了其高深莫测的成功。多亏了好莱坞,美国充满了电影,这一整个国家就好像是好莱坞的企业园区,仅过了数年,过去充满歌舞杂耍的地方已然变成了视听娱乐的胜地,而且现在也依旧如此。


罗宾·威廉姆斯和索尔·贝娄

某种意义上来说,观众就好像是被饲于好莱坞池塘中的鱼,他们中的某些人已然有了自觉以至于觉察到了水质的问题。当好莱坞隐性政治的阴谋被那些熟谙媒体的观众慢慢揭露,一种商业电影的政治化应运而生。

这也许部分归因于二次世界大战期间好莱坞毫无争议地是首先作为宣传机器而登上历史舞台的。

不过另一方面,这同样归功于奥逊·威尔斯他那孤独的大无畏探索精神让电影艺术以一种充满了艺术感的姿态登场。这一论断即是贝娄著文的另一大贡献。

贝娄的著文建立在影评人曼尼·法伯和他在1952年为《评论》杂志所写的文章《电影不再是电影了》之上,并提炼出了其中的精华观点:


曼尼·法伯

电影所能够包含的「除了新奇和异域风情之外还有心理学层面的意义。这一层含义让你思考诸如『英雄的恋母情结』以及『角色冲动行为背后的父系因素』等一系列的问题。」

贝娄对法伯文章的总结准确却不完整。法伯的分析指出,这种「新式矫揉造作电影」的流行导致了电影「因迎合渴求变革之人而批判资本主义社会所造成的过于严肃化」的特征。

这种特征包含了一系列从「高雅艺术」(法伯语)借鉴而来的特定影像风格诸如「低调影像、浅焦摄影、古怪的手势、令人不安的动作节拍、空洞的声音」等等。


索尔·贝娄

他抱怨道电影的使命不再是展现清晰而易懂的现实图景——至少要讲好一个颇有娱乐性的故事,更多地是通过给予观众关照现实的方法,以此来延展其影像体验的意义」

法伯写到,电影传递了某种「深刻的理解」——他那夸张而不失水准地用词以至于贝娄也予以借鉴。

简单来说,法伯抱怨最多的,是「象征」:电影的图像只是作为单纯的图像,而不是作为现实的映射,因而让好莱坞电影的影像不像过去那样充满了空间感。不过法伯似乎在观点的表述上有些避重就轻——他直到文章最后才揭晓谜底:

这些现象似乎都从一部摄于1941年名为《公民凯恩》的电影开始。抛开其中演技的拙劣然,这部电影本身令人为之振奋。


《公民凯恩》

他的见解(这里用「见解」这个词才是恰如其分)睿智而准确:《公民凯恩》改变了一切。法伯从细节处分析,详述了在威尔斯导演的首部电影中杂耍效果的奇观,并认为这部电影的影响在战后迸发。

不过法伯同时也贬低《公民凯恩》,他一方面惋惜它的影响力,另一方面也痛惜「老式流畅的自然主义风格影像」的流失,以及为某种「新影像风格」占据了上风感到悲哀——

《公民凯恩》

这是一种「对于静态象形符号的传承,以至于让隐喻和象征有意而决绝地取代了好莱坞电影在过去对叙事、角色和行为的追求。这些电影应当看做是多元现代性的一种X光谱(非字面含义)。」

法伯的分析妙在选取了约瑟夫-曼凯维奇的喜剧《人言可畏》来论证其这一「新型电影」论。法伯讨厌这部电影(他称之为「有史以来最不知所云的电影之一」),不过他至少能看出其非凡的创新性。


《人言可畏》

不过法伯和贝娄一样,把新好莱坞(这一术语更适合被放置在四五十年代而非七十年代的历史语境中)美学风格的变化,看做是社会学和政治学影响下的结果。

然而,真正变化了的是影像美学其自身的内里: 奥逊·威尔斯在银幕上所呈现的首先是其自身作为编导演的三重身份。影片让剧情卑微于导演本人的天才之下这样的做法首先就归因于某种「导演中心制」的意识形态。

威尔斯将电影的魔力从银幕后拽到了台前;又或许战时宣教的盛行使得观众意识到还有很多颇具魔力的事物有待被发现(或者需要被揭示)。

而这个不断发展变化的电影产业所具有的功利主义特征(特别是在法院的反托拉斯法案伊始,独立制片人就开始崛起)将制衡了的权利从大制片厂老板们那里转移走了。


《公民凯恩》

然而相较于那些富有创造力且渴望抛开制片厂制度的陈规而自由展现才智的电影艺术家来说(比如希区柯克、曼凯维奇、尼古拉斯·雷、道格拉斯·塞克、奥托·普雷明格和文森特·明奈利),总还是有那么一帮因创造力匮乏而肆意为自己贴标签而毁片的电影人。

有的电影人——或者更确切地说是他们的片子——毁于大制片厂制度的干涉;而另外一些片子则更适合在大制片厂的控制下受惠于这样的制度。

作为同代人(贝娄生于1915,法伯生于1917),正是那些受到战前大制片厂制度绝对统治的电影塑造了他们的电影艺术观。

法伯带着他对电影的狂热和真知灼见,以其自己的方式为那些缺乏公正对待而被埋没的好莱坞导演的作品鸣不平。如果贝娄也这么做的话还岂止是四篇论文的范畴?!

然而,在他们那惊人而富于暗示的联系中,他们揭示了现代电影伟大而至高无上的戏剧性手段——那就是使得视听语言表现凌驾于叙事文本的导演才能。

作为一名小说家,贝娄认为艺术的本质即在于艺术家本身的理念与其作品中人物之间所产生的戏剧张力。

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