作者:路易·贾内梯


本文选自《认识电影》(全彩插图第12版)「巴赞与现实主义传统」一节。


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巴赞不是导演,而是理论家、评论家,曾任最具影响力的电影刊物《电影手册》(Cahiers du Cinéma)主编多年。他所推介的电影是和普多夫金、爱森斯坦这样的形式主义者极端不同的片子。

他的美学观以现实主义为主,与形式主义格格不入。他强调电影的现实主义本质,也不吝于称赞在剪辑上有杰出表现的作品。他的著作里,都强调蒙太奇只是许多技巧的一种,许多时候他深信剪辑甚至会损坏戏的效果。


安德烈·巴赞

巴赞的现实主义美学源自摄影、电视及电影影像自然制造“现实”的观念,其本身已带有技术上的客观性,与外在世界有密不可分的关系。小说家和画家都得在另一种媒介上“再现”(re-present)现实(经由语言及颜料),而电影的影像本身即是外在世界的记录,比其他所有的艺术都真实。

巴赞认为形式主义技巧(尤其是主题性剪辑)会摧毁现实的复杂性。蒙太奇是将简单的结构强加于多种变化的真实世界,从而扭曲了其意义。形式主义的人自我中心太重,而且好操纵,视野短浅而窄小。巴赞是第一个指出像卓别林、沟口健二、茂瑙等导演即尊重现实暧昧性而尽量减少剪辑手法的作者。

巴赞甚至认为古典剪辑具有潜在的堕落性,它将一个完整的景打碎成许多较近的镜头,而且使我们完全无视其专制性。巴赞指出:“剪辑师替我们从真实生活中做选择,而我们毫不思索地接受了,但却被剥夺了特权。”他认为古典剪辑将事件主观化了,因为每个镜头代表的是导演的想法而不是我们的。

巴赞喜欢的导演之一是美国的威廉·惠勒,他的电影尽量少用剪辑,而用深焦摄影(deep-focus)及长的镜次。巴赞认为惠勒的剪辑风格“完全让观众恢复信心,让他们自己去观察,去选择,去塑造意义”。在惠勒的《小狐狸》(The Little Foxes)、《黄金时代》及《女继承人》(The Heiress)中都可看到这种风格,惠勒造就了无比的中立性及透明感。若打破中立会失去艺术感,而惠勒正是在努力地隐藏自我。

不过,巴赞并不是单纯盲目地推崇电影写实理论。他了解,电影如其他艺术一样,有若干选择、组织、诠释现实的动作,简单而言,它多少对现实有些扭曲。他也相信电影创作者的价值观念会影响他捕捉现实的方式。这些扭曲虽不可避免,大部分都还合人心意。

巴赞认为,最好的电影应是艺术家个人的“视野”(vision)能与媒介及其材料的客观本质维持精巧的平衡。在追求艺术和谐一致的前提下,某些现实层面会被牺牲,但最好这些抽象化和人工化的因素可以减至最少,允许素材本身来呈现自己。

巴赞的现实主义不是如新闻片般的客观呈现(即使这种客观有可能存在),他相信电影的写实意义应提高,即导演要能显露日常人物、事件、地点等的诗意暗示。电影既不是完全客观地记录外在的世界,也不是对其进行抽象化的象征反应。

换言之,电影是介于混乱的现实与传统艺术想象的人工化世界之间。

巴赞众多论述中常批评剪辑及其限制。如果场景的本质是根基于分离、零散、孤

立等意念,蒙太奇会是很好的技巧。但若场景内有两种以上的因素同时在运作,则电影工作者应尽量维持真实时空的连续性,他可在同一个景框内用到多种戏剧性的变化,比如运用远景、长镜头、深焦镜头和宽银幕(widescreen),或者借由摇镜(panning)、升降镜头(craning)、上下直摇(tilting)或推轨镜头(tracking)来维持时空之延续。

约翰·休斯顿的《非洲女王号》(The African Queen)中有个镜头即说明了巴赞的理论。男女主角(亨弗莱·鲍嘉[Humphrey Bogart]及凯瑟琳·赫本[Katharine Hepburn]饰)乘着小船顺流而下,被冲到支流后,支流渐渐缩小至船陷入芦苇及泥沼中。

在丛生的芦苇里,两人筋疲力尽地想将破船拔出泥沼,失败之后只好慢慢等死。镜头接着越过芦苇,我们看到仅不过几百码外,就是一个大湖。由于镜头用连续空间的摇摄方式,这种反讽性才能达到。如果休斯顿将其剪成三个镜头,这种空间反讽关系就不存在了。

在巴赞的眼中,电影史上的技术革新,均使电影更接近真实:20 世纪20 年代末期,有了声音加入;30 年代及40 年代有了彩色和深焦摄影;50 年代有了宽银幕。简言之,工业技术改变了电影技巧,而不是评论及理论。

例如,当《爵士歌手》(The Jazz Singer)于1927 年出现时,所有的剪辑方式都得改变。有了声音以后,电影的剪辑必须更接近真实,麦克风得放在现场,拍摄时一起录下声音,通常麦克风都得藏起来(藏在花瓶、烛台中等等)。早期拍有声片不仅摄影机的位置受到限制,连演员也受限制,如果他们离麦克风太远,录起来的声音就不对。

早期有声片的剪辑效果是个大灾难。同步录音(synchronized sound)使影像固定,所以整场戏几乎没有剪辑——又走回原来段落镜头(sequence shot)的做法。大部分的戏剧性价值在声音,即使是很普通的戏,观众也会如痴如狂。例如摄影机拍下一个人走进房间,而观众都惊异于开门及摔门的声音。

评论者及导演都失望地认为:又回到了记录舞台表演的时代。这些问题后来由隔音罩(blimp)解决了。这是罩在摄影机上的罩子,使摄影机操作时不会有什么噪音,而且使用事后配音(dubbing)也使声音更完美。

但声音的出现也有很多优点。巴赞认为声音的出现使电影成为一种完全写实的媒介。对白及音效提高了真实性,表演风格则更通俗,不必再以夸张的动作来弥补缺乏声音的缺点。有声片也使拍片花费更经济,不需再加插字幕卡,也省去了冗长的场景说明。几句对白就可以向观众交代故事前情。

深焦摄影也影响了剪辑。20 世纪30 年代早期,许多内景的摄影都是每次固定在一种焦距平面内。这种摄影使各种距离内的事物都清楚,除非使用特殊灯光,才会使不同距离的被摄物模糊、失焦。

剪辑的一个理由是纯技巧的:影像的清晰。深焦摄影的美学价值在于使构图有深度,不会牺牲掉这个场景内的任何细节。深焦摄影因为各种距离的景物都清晰可见,所以对维持空间的延续最为有效,其戏剧效果由场面调度而来,反而不用镜头并列的效果,所以似乎较“舞台化”。

巴赞喜欢深焦的客观和圆融。这是一种“民主”的态度,它不强迫你经过特写去接受什么观点。由此,如巴赞这样的现实主义评论者认为,观众在了解人与物的关系时会更有创造力,而空间的统一也保持了人生的暧昧性,观众反而得积极评价、选择以及删除不需要的因素。

1945 年,第二次世界大战后,意大利兴起新现实主义(neorealism)电影,也逐渐影响全世界,为首的罗西里尼(Roberto Rossellini)和德西卡均是巴赞最欣赏的导演。新现实主义也是减少剪辑,采用深焦、远景、长镜头,不轻易用特写。

罗西里尼为什么不重视剪辑呢?他说:“事情就在那儿,为什么要操纵它?”这和巴赞的理论不谋而合。巴赞对罗西里尼多重诠释的开放性大为赞赏。他说:“新现实主义是不理会分析的,无论是角色或行为的政治、道德、心理学、逻辑或社会方面。它将现实视为一个整体,范围广阔,却是不可避免的。”

段落镜头令观众产生焦虑感(通常是潜意识的)。观众会期望场景中有变化,如果不能如其所愿,他们会感到不安。吉姆·贾木许(Jim Jarmusch)的《天堂陌影》(Stranger Than Paradise)就用了许多段落镜头。

摄影机坚定地等在事先设定的场地,年轻的主角走进景框搬演他们俗丽、漫画似的生活,然后以乏味的静默、呆滞的表情及不规则的嘀嗒声作结。最后,他们离开,或只是坐下,摄影机仍在那儿。之后,淡出。

同样的,在罗德里戈·加西亚(Rodrigo Garcia)的《九条命》(Nine Lives)中,导演探索不同女人在不同关系中的挣扎,每个故事均采用单镜头,没有剪辑。为什么用这么困难的技巧?

其实有剪辑会快点,便宜点,容易点。加西亚用这种方法说明每个女人都被痛楚的情境困住而动弹不得。用单镜头把她们圈住,让我们下意识也经历她们的挫折和无力挣脱感,如果剪开就分散了这个张力。

宽银幕的发明,使许多导演及评论不满,因为其形状会影响特写(尤其是人的脸),空间太多,不易摆镜位,而且他们担心观众看不了太多动作,找寻不到注意重点。当时大家以为宽银幕只适合水平构图以及史诗电影,对室内电影和“小”题材的电影不恰当。形式主义的人也相信宽银幕会使剪辑无所发挥,因为所有的东西都已囊括在大银幕里,没有必要再以剪辑来补充信息。

起初,宽银幕用在西部片及历史片上效果最好,但是没有多久,有些导演就发现,宽银幕不限于西部片和历史大片。它的宽广不但使导演更注意场面调度,也去除其不能掌握特写的疑惧。大家发现眼和嘴是人脸部最具表现性的部位,切去头部

上下两方做宽银幕特写,并不如前所想会影响人脸特写。

毫无疑问,现实主义评论家当然是赞美宽银幕的发明,巴赞喜欢宽银幕的权威和客观,因为它也减少了剪辑的扭曲,维持了时空的延续。而且它可以同时容纳两三个特写,不致有孰轻孰重之感,其视野宽大又符合人眼游动的范围,使观赏经验变得更写实。

换句话说,所有对声音及深焦的赞语均可放在宽银幕上:对真实时空更忠实,更多的细节、复杂性、密度,及可容纳的事物更客观地呈现,更一贯的连续性,更多义的内容,更鼓励观众参与、想像。

讽刺的是,奉巴赞为导师的几个导演在其后几十年内却重新恢复了更夸张的剪辑。戈达尔(Jean-Luc Godard)、特吕弗及夏布罗尔(Claude Chabrol)在20 世纪50 年代为《电影手册》写影评,到50 年代末即开始拍电影。

当时许多所谓新浪潮(New Wave 或nouvelle vaque)导演都是影评人出身,他们在理论观念和实践上都极富弹性,对电影文化有着近于偏执的热情(尤其是对美国电影文化),崇拜的导演包括希区柯克、让·雷诺阿、爱森斯坦、霍克斯(Howard Hawkes)、伯格曼及约翰·福特等等。

他们避免陷入理论的教条主义,认为技巧必得和题材有关,电影的题材(what)与表现方法(how)是密不可分的。新浪潮运动留给影史一个很好的典范:剪辑方式不只是一种潮流,也不是技术的限制,更不是僵化的教条,而是取决于内容和题材。

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